Arte en las paredes: cuando el grafiti es obra

En las últimas décadas se ha visto cómo el arte callejero ha ido ganando presencia en las calles, hasta el punto de que en ciudades como Berlín o Melbourne forma parte de las guías turísticas. La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI/WIPO), a través de su serie de “Street Art Insights” ha publicado recientemente un estudio en el que ha recopilado una gran cantidad de datos para poder analizar cómo se distribuye geográficamente el arte urbano en el mundo. Al hilo de este estudio merece la pena reflexionar sobre este fenómeno desde el punto de vista jurídico, examinando el grafiti o mural como una obra protegida por derechos de autor.

Un fenómeno global con raíces locales: lo que dicen los datos de la OMPI

Aunque el arte callejero puede verse en las calles de Filadelfia o Nueva York desde los años setenta, y pese a ser hoy un fenómeno mundial, conserva fuertes raíces locales. Según los datos recopilados por la OMPI, Australia lidera el panorama global con alrededor de 10.000 obras callejeras registradas, seguida de Estados Unidos y Francia. En cuanto a los lugares donde el arte urbano atrae a más turistas, destacan Melbourne, Berlín, París, Nueva York y Lisboa.

El estudio observa además patrones sobre dónde se concentra el arte callejero. Por un lado, en espacios de máxima visibilidad y gran afluencia de público, como demuestra la red ferroviaria de Melbourne, uno de los lienzos más densos del hemisferio sur. Y, por otro, en espacios abandonados y aislados, como el Teufelsberg de Berlín, una antigua estación de escucha de la Guerra Fría reconvertida en escombrera que hoy se perfila como uno de los enclaves de arte no oficial más célebres de Europa. A ello se suman dos modelos para canalizar esa energía creativa, en primer lugar, los festivales de murales (como el festival Muro, organizado por el Ayuntamiento de Lisboa desde 2008) y, en segundo lugar, los “muros legales”, que son superficies designadas donde los artistas pueden pintar sin riesgo de sanción.

El arte callejero genera, por lo tanto, de forma indirecta un atractivo turístico y comercial. Es por ello, que interesa crear las condiciones adecuadas para que se pueda capturar dicho valor. No obstante, esta intervención choca con el Derecho de la propiedad intelectual, y es ahí donde surge la pregunta de a quién pertenece realmente una obra callejera.

Titularidad de derechos de autor pese a la ilegalidad en su ejecución 

La primera idea que conviene asentar es que, en principio, el grafiti y el arte callejero están protegidos por los derechos de autor. La mayoría de los ordenamientos protegen un amplio abanico de expresiones creativas originales, y la protección suele nacer de forma automática, sin necesidad de registro.

En España, el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (Real Decreto Legislativo 1/1996, “TRLPI”) es claro en este aspecto y establece que la propiedad intelectual de una obra corresponde al autor por el solo hecho de su creación (art. 1 TRLPI), y son objeto de protección todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas, expresadas por cualquier medio o soporte, incluyendo expresamente las pinturas, dibujos y demás obras plásticas (art. 10 TRLPI). Un mural o un grafiti con suficiente originalidad encaja sin dificultad en esta categoría. 

La pregunta es si la ilegalidad en la ejecución, es decir, pintar sin permiso sobre una pared ajena, impide la protección. En varias jurisdicciones, la ilegalidad no excluye necesariamente la protección por derechos de autor, porque lo determinante es la originalidad de la obra, no la licitud del acto de pintarla. En el Derecho español, el TRLPI no condiciona la existencia de la propiedad intelectual a la legalidad del soporte o del acto de creación, ya que el autor que pinta ilícitamente sobre un muro puede seguir siendo titular de derechos sobre la imagen, aunque el propietario del inmueble conserve facultades sobre la pared. Una cosa es la eventual responsabilidad del artista por daños o por la ocupación del soporte ajeno, y otra distinta la titularidad de los derechos de autor sobre la creación. 

Derechos de explotación: quién puede reproducir y comercializar el mural

Reconocida la obra, el autor ostenta los derechos de explotación, que en el TRLPI comprenden de forma exclusiva la reproducción, la distribución, la comunicación pública y la transformación (art. 17 TRLPI). Esto significa que el artista urbano puede, en principio, oponerse a que terceros reproduzcan o comercialicen su obra sin autorización, por ejemplo, en campañas publicitarias.

La OMPI recuerda casos como el de la cadena H&M, que en 2018 demandó al artista Revok sosteniendo que sus obras no estaban protegidas, debido a la ilegalidad de su creación, y que acabó retirando la demanda por la presión pública; o el de las demandas contra Vivienne Westwood en 2025 por el uso no autorizado de “tags” en diseños de ropa. La conclusión de estos casos es que el uso comercial del arte urbano exige, como regla, consentimiento del autor. 

En esta materia es fundamental la distinción entre la obra y su soporte físico, que en Derecho español se contempla en el art. 56 TRLPI. Conforme a este precepto, quien adquiere la propiedad del soporte material de la obra no adquiere por ello los derechos de explotación, aunque quien adquiere el original de una obra plástica, excepcionalmente, sí adquiere el derecho de exposición pública (art. 56.2 TRLPI). 

No obstante, en el caso del grafiti, el dueño del inmueble no es alguien que adquiera el soporte de una obra plástica, sino alguien que viene siendo propietario de un objeto, el cual deviene el soporte de una obra plástica. Debido a ello, cabría plantear si el dueño del inmueble sobre el que se estampe el grafiti puede adquirir algún derecho de propiedad intelectual sobre él por vía de accesión. No existe ninguna regla en nuestro sistema para resolver un conflicto de accesión de esta naturaleza. Por analogía con las reglas sobre construcción, plantación o siembra sobre suelo ajeno de mala fe, o especificación de mala fe, el dueño del inmueble tendría derecho a quedarse con la obra, si bien ese efecto adquisitivo sería posterior al hecho mismo por el cual la obra es alumbrada, y sabemos que, por aplicación del artículo 1º LPI, “por el solo hecho de la creación” se adquieren los derechos de autor. Es decir, el autor no podría ser desprovisto de sus derechos morales ni de otras facultades patrimoniales inalienables, aunque el dueño del inmueble podría defender que los derechos de explotación le pertenecen. 

Teniendo en cuenta todo esto, si un conflicto de esta naturaleza llegase a los tribunales no es fácil predecir qué norma aplicaría el juzgador y cómo se resolvería el litigio. Hasta la fecha no hay precedentes de resoluciones judiciales que hayan resuelto sobre este tipo de situaciones en España. Lo ideal sería que nuestro legislador aprobase una regulación de la materia que introduzca seguridad jurídica y permita equilibrar los intereses en juego. Posibles soluciones serían: (i) una adquisición parcial de los derechos de explotación por el dueño del inmueble, sin carácter exclusivo y por un periodo de tiempo limitado, (ii) una compartición de los derechos de explotación entre el dueño del inmueble y el autor del grafiti, aunque igualmente fuera por un periodo limitado, o (iii) un derecho de adquisición preferente a favor del dueño del inmueble. 

Derechos morales: el caso de La Carbonería y el límite a derribar un mural 

Los derechos de autor se componen de facultades morales y patrimoniales. Las primeras son irrenunciables e inalienables (art. 14 TRLPI). Entre ellas destacan el derecho a exigir el reconocimiento de su condición de autor (paternidad) y, sobre todo, el derecho a exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación (art. 14.4 TRLPI). 

En el arte callejero este derecho moral de integridad puede entrar en juego cuando el propietario del inmueble, en lugar de aspirar a explotar o aprovechar económicamente la obra, lo que decide o pretende es destruirla.

Así se ejemplifica con el caso de La Carbonería en Barcelona. En 2020, el municipio borró, de manera casi clandestina, uno de sus murales más icónicos, situado en la fachada de un edificio en la esquina de Floridablanca con Comte d’Urgell, símbolo del movimiento okupa y reclamo de las guías turísticas alternativas. Paradójicamente, la fachada estaba catalogada con un nivel de protección C (bien de interés urbanístico) pero, según el relato municipal, esa protección obligaba a recuperar los materiales originales de la edificación, lo que se consideró incompatible con la continuidad del mural. El Ayuntamiento optó por documentar fotográficamente la obra antes de su desaparición. Desde el punto de vista vecinal, la decisión se vivió como un ataque al “arte popular” y a la memoria social del edificio, que el propio consistorio había dicho en 2016 que quería preservar.

Una mirada comparada: el caso 5Pointz en Estados Unidos 

En el célebre caso 5Pointz (Nueva York), el promotor inmobiliario Gerald Wolkoff blanqueó en 2013 los murales de un edificio que se había convertido en una meca mundial del arte aerosol, sin avisar adecuadamente a los artistas. Estos demandaron al amparo de la Visual Artists Rights Act (VARA), la ley estadounidense que reconoce ciertos derechos morales a los artistas visuales desde 1990 e impide la modificación de obras de “reconocido prestigio” (“recognized stature”). 

En 2018, un tribunal otorgó a los artistas 6,75 millones de dólares (150.000 dólares por cada una de las 45 obras destruidas), decisión que un tribunal de apelación confirmó y que el Tribunal Supremo rechazó revisar. Según la norma que el tribunal consideró de aplicación, el propietario del inmueble estaba obligado a ofrecer a los artistas la posibilidad de retirar las obras antes de destruirlas, dado que habría sido posible removerlas sin que sufrieran daño. Al no haber dado esta oportunidad, Wolkoff debía ser hecho responsable por el daño sufrido por los artistas como consecuencia de la destrucción de sus obras. 

El tribunal subrayó que incluso el arte temporal puede alcanzar “reconocido prestigio”, citando el caso de Banksy y la autodestrucción de “Girl With a Balloon” en Sotheby’s en 2018, donde el carácter efímero de la obra incrementó su reconocimiento. El caso demuestra que la destrucción de arte urbano puede acarrear responsabilidad económica relevante cuando el ordenamiento protege con fuerza los derechos morales. Conviene precisar que VARA es un régimen específico estadounidense y que, en otras jurisdicciones como el Reino Unido, la protección frente a la destrucción de obras creadas ilegalmente es mucho más incierta. 

El arte callejero se sitúa en un cruce singular entre creatividad, derechos de propiedad, libertad de expresión y uso del espacio público. El estudio de la OMPI confirma su enorme valor cultural y económico y el Derecho de autor, también el español, ofrece herramientas para proteger los intereses de los artistas, tanto económicos (derechos de explotación) como personales (derechos morales). Pero la ilegalidad en la creación, el carácter efímero de muchas obras y la inevitable colisión con los derechos del propietario del soporte y con la normativa urbanística obligan a un ejercicio de ponderación. Para administraciones, promotores y propietarios, la recomendación práctica es que antes de borrar un mural, conviene preguntarse si se está borrando, también, una obra. Documentar, notificar al autor y valorar alternativas no es solo una buena práctica cultural, sino que es la mejor forma de prevenir riesgos jurídicos.

Con la colaboración de Gabriela de Dios Blasco